A arte da ficção

*Adam Thirlwell, da Paris Revue, Edição 234, Outono de 2020.

A escrita de Enrique Vila-Matas é marcada por uma matriz deslumbrante de citações, plágios, frames, autoplágios, digressões e metodigressões: um delírio textual intenso e espirituoso que o tornou um dos escritores mais originais e celebrados do Língua espanhola. Nascido em Barcelona em 1948, publicou seu primeiro romance – Uma frase única e severamente ininterrupta – em 1973. Continuando sua fidelidade ao mito do escritor de vanguarda, mudou-se para Paris, morando em um sótão alugado de Marguerite Duras, antes de retornar a Barcelona, ​​onde passou a década seguinte publicando romances, uma coleção de contos e ensaios literários.

Foi com o seu sexto livro, no entanto, Uma Breve História da Literatura Portátil (1985, tradução 2015), que Vila-Matas se transformou num verdadeiro original. O livro se apresenta como uma história de uma sociedade secreta de artistas e escritores do século XX, incluindo Duchamp, Walter Benjamin, Kafka e outros. Sua ligação irresponsável de nomes reais a citações imaginárias e vice-versa, sua mistura de ficção com história, tornou-o notório – e representou um novo momento na ficção europeia. A realidade só pode ser apreendida por meio de uma rede de textos cômica e deslumbrante – essa era a proposição básica do livro, e suas implicações e complicações são o que Vila-Matas continuou a explorar em romances descontroladamente desconstrutivos como Bartleby & Co. (2000, 2007), Doença de Montano (2002, 2007) e Never Any End to Paris (2003, 2011), bem como em uma série do que Vila-Matas chama de ficções críticas, incluindo Chet Baker piensa en su arte (Chet Baker pensa sobre sua arte, 2011), The Illogic of Kassel (2014, 2015) e Marienbad électrique (Electric Marienbad, 2015).

Vila-Matas ganhou muitos grandes prêmios (o Prêmio Rómulo Gallegos, o Prêmio Herralde, o Prêmio Leteo, o Prêmio Médicis, entre outros), mas pessoalmente ele é modesto e generoso, sempre solícito para com as gerações mais jovens – eu o conheci pela primeira vez a alguns anos atrás através de nossos amigos comuns Alejandro Zambra e Valeria Luiselli. Ele se veste com uma reserva elegante, um disfarce para uma alma travessa e fantástica. Conduzimos esta entrevista em duas sessões prolongadas em Barcelona no verão passado e no outono, falando em uma mistura de francês e espanhol, enquanto sua agente, Mònica Martín, oferecia ajuda interpretativa e às vezes participava da conversa. Essa mistura poliglota foi transcrita, editada e retraduzida para o espanhol e reescrita por Vila-Matas antes de ser definitivamente traduzida para o inglês. É multilíngue,

Nos termos do pensamento de Vila-Matas, o real só pode adquirir uma existência plena e luminosa quando inserido numa rede anterior de palavras – mesmo, por exemplo, uma conversa. Ambas as sessões da nossa entrevista tiveram lugar nos jardins do Hotel Alma em Barcelona. Vila-Matas escolheu o local em parte por sua tranquilidade – mas realmente, ele observou, porque foi onde ele definiu as trocas finais de seu romance mais recente, Etsa bruma insensata (Esta névoa sem sentido, 2019). As duas conversas, uma fictícia, uma real, podiam, portanto, infiltrar-se gradualmente – essa era sua esperança – e atingir seu próprio nível de verdade separado.

Após nossa sessão final, antes de sairmos para tomar um café no Europa Café na Diagonal, Vila-Matas me convidou para ir ao seu apartamento e me mostrou sua pequena sala de escrita, cujas estantes estavam cheias de obras de seus amados autores – Beckett, Kafka, Tabucchi, Duras, Joyce, Walser e amigos como Rodrigo Fresán e Roberto Bolaño. Esse espaço, comecei a pensar, era a forma visual da filosofia literária de Vila-Matas – frágil, futurista e infinitamente valiosa: uma ideia da escrita como um processo singular e paciente que pode absorver e criar o hipermundo fora dela.

ENRIQUE VILA-MATAS – Estou avisando – ninguém acredita no que eu digo. Recentemente, dei uma entrevista e, depois que foi publicada, o entrevistador mencionou a alguém que teve a impressão de que tudo o que eu disse a ele foi inventado. Fiquei surpreso, porque quem me conhece sabe que odeio mentir, mas também porque sempre pensei que faltava um capítulo à história da literatura, aquele que contaria a história épica de todos aqueles escritores – de Cervantes a Kafka e Beckett – que lutou heroicamente contra qualquer forma de impostura. E quero dizer lutou. Um tipo de batalha claramente paradoxal, dado que seus principais combatentes eram escritores com as cabeças imersas no mundo da ficção e, ainda assim, dessa batalha ou tensão emergiram as páginas mais verdadeiras – e, como tal, a meu ver as mais interessantes – da história da literatura, páginas nascidas da tensão produzida sempre que a ficção tenta aproximar-se daquilo que parece, a priori, o mais distante possível dela, a verdade. Não sei, mas talvez o que confundiu aquele entrevistador foi minha “maneira de dizer as coisas”. Pode ser isso? Sem querer, dou um ar de implausibilidade às coisas que realmente aconteceram.

ENTREVISTADOR -Talvez seja porque você sofre do mal de coisas que acontecem com você e que não acontecem com mais ninguém. Como na noite em que você pegou um táxi e o motorista disse: Boa noite, doutor Pasavento, como se você fosse um personagem de seu próprio romance. Quando conto essa história às pessoas, ninguém acredita em mim, mas eu estava lá! E você reagiu como se fosse perfeitamente normal.

VILA-MATAS – Sim, era normal, como se naquele momento eu acreditasse que Barcelona inteira lia meus livros. Naquela época eu estava sempre saindo e pegava táxis de um extremo a outro da cidade e conversava com os motoristas, e acho que todos aqueles taxistas, em algum momento, me ouviram falar dos meus livros e – como por mais improvável e divertido que pareça hoje – sobre quaisquer problemas técnicos que por acaso eu estivesse tendo com eles. Eu estaria cruzando Barcelona no meio da noite falando sobre Cyril Connolly!

ENTREVISTADOR – Você já se preocupou que a verdade e o que parece ser verdade nem sempre coincidem?

VILA-MATAS -Sim, mas demorei muito para perceber que havia um problema ou realmente considerar o que significava. Ocorreu-me pela primeira vez em 1988, quando publiquei Una casa para siempre (Uma casa para sempre) – aliás, Problema de Mac (2017, 2019) é o remake deste romance. Naquele romance dos meus primeiros dias de escrita – a biografia desvendada e oblíqua de um ventríloquo – escrevo sobre uma mulher com uma obsessão particular por comprar pão em todas as cidades por onde passa em suas viagens. Na vida real, visitei várias cidades da Polônia, Egito e Grécia com aquela mulher, e em todas ela fez questão de comprar pão, mesmo que não tivesse intenção de comê-lo. Fiquei bastante perplexo com esse hobby dela, e ela nunca me esclareceu. Então, em Una casa para siempre, ocorreu-me incluir uma personagem feminina – a mãe do narrador – que coleta pão em todas as cidades que visita. E, bem, quando o livro foi publicado, o eminente crítico literário do El País escreveu que eu era um jovem escritor promissor, mas obviamente sofria de uma “imaginação hiperativa”, como demonstrado pela “história implausível do coletor de pão”. Esse crítico já morreu, mas quando ele estava vivo eu costumava ficar de olho nele em festas e recepções de livros para me explicar que aquela história realmente havia acontecido comigo e até divulgar para ele aquele nome engraçado de colecionador. [Risos]

ENTREVISTADOR – Eu me pergunto se essa sua doença está ligada a outra coisa que sempre me impressionou. Tenho a impressão de que você se esconde atrás de seus textos. Por exemplo, não tenho ideia sobre sua infância, onde você cresceu.

VILA-MATAS -Minha infância foi totalmente sem conflitos, uma infância cinza e feliz em uma Barcelona não menos cinza, então não há muito o que contar. Talvez isso explique por que trabalhei muito pouco com o tema da infância em meus romances. Outro dia li uma coisa na Crítica y ficción de Ricardo Piglia (Crítica e ficção) que parece conectado ao que estamos falando. Havia uma frase, algo como: “Gosto muito dos primeiros anos do meu diário porque neles luto com o vácuo total: nada acontece, nada acontece na realidade”. Não posso evitar que as palavras de Piglia me levem de volta aos dias em que eu não tinha nada a dizer e nenhuma história a contar. Foram duros aqueles primeiros anos de juventude, e depois tudo piorou, horrível, se você encontrasse uma história para contar, porque sabia que ainda não ia acabar escrevendo, não com aquele desgraciado das palavras do Heidegger ressoando no seu ouvido, que me lembro de George Steiner citando: “Quando você é muito estúpido para ter algo a dizer, você conta uma história!”

ENTREVISTADOR – Você poderia falar mais sobre sua infância? Como eram seus pais? Eles eram catalães?

VILA-MATAS – Ambos eram catalães, da burguesia de classe média de Barcelona. E dentro da família – com eles, minhas irmãs, tias, tios e avós – falávamos exclusivamente em catalão. Falei castelhano na escola e apenas com um seleto grupo de colegas de classe.

Já falei sobre isso em algum lugar antes. Nasci nove anos após o fim da guerra civil, um conflito brutal que nunca foi discutido, mas que ainda se sentia no ar. Ninguém jamais mencionou a guerra civil, exceto quando nós, crianças, não queríamos comer, porque então, inevitavelmente, nossos pais nos lembrariam da fome que sofreram durante a guerra. A impressão que qualquer criança tinha naquela época era que, não muito tempo antes, algo terrível e enorme havia acontecido – o que reforçou a sensação de que eu não tinha nada a dizer, porque nada nunca aconteceu comigo e, em vez disso, tudo apontava para algo muito perturbador tendo acontecido, sobre o qual ninguém falou.

Tudo isso me lembra uma linha de Rainer Maria Rilke em seus Cadernos de Malte Laurids Brigge, uma linha que pensei durante anos. “Os dias em que eles contavam histórias, histórias contadas corretamente, devem ter sido anteriores ao meu tempo. Nunca ouvi ninguém contar uma história.”

ENTREVISTADOR -Você diz que trabalhou muito pouco com o tema da infância, mas tem aquele texto chamado “La Calle Rimbaud” (Rimbaud Street, 1994).

VILA-MATAS – Escrevi isso porque minha amiga Mercedes Monmany me contratou, nos anos 90, para fazer parte de um livro interessante que ela estava montando sobre a infância de alguns escritores espanhóis da minha geração. Nunca tinha abordado o tema da infância e a princípio não sabia o que fazer, mas daí saiu “La Calle Rimbaud”, um ensaio sobre o trajeto entre minha casa na rua Rosellón e a escola Maristes La Immaculada perto do Passeig de Sant Joan. Uma jornada de cinco minutos, uma que fiz em cada sentido quatro vezes por dia durante quatorze anos. Devo ter caminhado quinze mil vezes!

ENTREVISTADOR – Certa vez, você comparou aquela jornada da infância ao mundo condensado de Kafka.

VILA-MATAS – Kafka nunca se afastou muito de seu Passeig de Sant Joan pessoal. Ele mal se afastou do raio reduzido da Cidade Velha de Praga. Dizem que uma vez, parado em uma janela de sua casa, olhando para a praça principal de sua cidade, ele disse a um amigo enquanto desenhava três círculos no vidro: “É onde ficava a minha escola, aquele prédio ali é a universidade, e um pouco mais à esquerda está o meu escritório. ” Ele fez uma pausa e acrescentou: “Minha vida inteira contida no espaço desses três círculos”. É o mesmo para mim. O Passeig de Sant Joan se tornou um território mítico em minha literatura ao longo dos anos. Essa jornada continha e ainda contém tudo. Sempre que me desviei de seu caminho e caminhei para o sul, embora a cidade certamente se estendesse além do “território da minha infância”, eu teria a sensação de estar caminhando em um lugar árido, um lugar sem história. NoO doutor Pasavento (2005), por exemplo, inventei um mundo paralelo para aquele Passeig, o Bronx. E o “meu” doutor Pasavento teve duas infâncias, uma em Barcelona e outra em Nova York.

ENTREVISTADOR – Muitas vezes penso que se nossas memórias fossem mais expansivas, poderíamos entender a complexidade das coisas com mais facilidade. Mas para essa viagem entre sua casa e a escola, a memória funciona muito bem! Ele continua se expandindo infinitamente.

VILA-MATAS – Sim, tudo estava lá no Passeig de Sant Joan. Por exemplo, as pedras da calçada em que a avó da minha amiga bateu quando ela se atirou de uma janela do quinto andar. Ela pousou não muito longe da barbearia que minha mãe me fazia visitá-la duas vezes por semana – sua maneira de me manter longe de problemas por alguns minutos enquanto ela fazia seus recados. E no Passeig havia – e ainda existe, é claro – uma espécie de castelo, a fantasia clássica da infância, embora não fosse realmente um castelo, ou estivesse apenas na imaginação do meu filho, ao invés do Palau Macaya, de Puig i Cadafalch, que parecia vago, mas na verdade era habitado por crianças surdas que também eram, ao que parecia, órfãs, e que descobri um dia fora do palácio. Fiquei completamente pasmo com a assinatura deles – foi a primeira vez que vi isso. Eu também fiquei surpreso que aqueles jovens,

O Passeig também foi o local para minha iniciação no sexo – a jovem enfermeira por quem eu me apaixonei, provavelmente por causa de seu uniforme, sob o qual eu só poderia imaginar a carne nua – e também na política, na forma de meu encontro diário com os O humilde lojista judeu e sua esposa que vendia revistas e quadrinhos, e que ocasionalmente falava sobre seu passado sombrio, um passado que demorei a reconstituir, por mais ignorante que fosse da história bárbara dos nazistas. Na minha memória, sua loja lembra as “lojas de canela” de Bruno Schulz. Hoje, aquele lugar misterioso e sombrio, que parecia um enclave escuro da Europa central da Barcelona mediterrânea, tornou-se um bar vulgar e bem iluminado.

O Passeig também ostentava uma sala de cinema. Cine Chile. Um teatro de bairro que exibia apenas dois filmes por vez, e apenas aqueles que haviam sido exibidos um mês antes nos cinemas maiores do centro.

ENTREVISTADOR – Você amou o cinema?

VILA-MATAS – Ainda mais do que o cinema, adorei as fotos do filme em exibição em três caixas de vidro no foyer do teatro do Chile, substituídas todas as segundas-feiras – invariavelmente, o programa era semanal. Na primeira vitrine estariam as imagens dos dois filmes exibidos naquela semana. Na segunda, imagens dos dois filmes que seriam exibidos na semana seguinte. E, finalmente, na terceira vitrina, você encontraria – ao lado de um sinal mágico que se lê em breve – as imagens inéditas dos filmes que, assim que chegássemos ao final da semana, seriam movidas para a segunda vitrina. A PRÓXIMA vitrine me dava uma verdadeira emoção todas as segundas-feiras porque, depois dos domingos sempre intermináveis, representava a única novidade no caminho monótono de minha casa para a escola.

ENTREVISTADOR – Sua relação com o cinema persistiu, não é?

VILA-MATAS – sim. Nos anos setenta, ia ao cinema duas vezes por dia. Eu era um grande fã do tipo de cinema que se fazia naquela época. E de fato, no meu vigésimo aniversário, em março de 1968, comecei a trabalhar para uma revista em Barcelona chamada Fotogramas, que era o próprio símbolo da cena “in”, uma das publicações mais “modernas” da Espanha durante a ditadura de Franco. Assistia principalmente ao que as pessoas chamavam de filmes underground, e na revista me tornei um especialista nesse tipo específico de cinema. Philippe Garrel e seu ator Pierre Clémenti foram meus heróis. Queria ser como eles, acima de tudo fisicamente. Na verdade, no que diz respeito aos diretores, eu estava mais interessado em Garrel do que em Godard – senti uma conexão mais forte com seu trabalho.

Foi nessa época que descobri a liberdade do cinema de autor. Eu não sabia, mas a influência desse tipo de cinema gratuito dos anos setenta seria fundamental para minha escrita futura. Lembro-me de ter ido assistir no ano passado em Marienbad vinte e cinco vezes, basicamente porque não entendi e fiquei me perguntando se talvez não tivesse inteligência para entender o motivo de tanto alarde.

ENTREVISTADOR – Você vê alguma ligação, formalmente, entre literatura e cinema? Há um momento em um de seus ensaios em que você fala sobre Godard e seu amor por inserir citações em suas obras… É algo que você pegou emprestado dele? Funciona da mesma maneira – se Godard usa uma citação em um filme e você insere uma citação em um romance, a montagem é a mesma?

VILA-MATAS – Eu diria que as duas coisas estão conectadas, suponho que devam estar. Assisti a todos aqueles filmes de Godard, interrompidos por pôsteres de filmes mudos com citações literárias eloquentes e, mais tarde, ao escrever, quis de alguma forma fazer o mesmo. A decisão final de trabalhar com citações de outros autores veio quando Susan Sontag, em seu prólogo de 1985 para Urban Voodoo de Edgardo Cozarinsky, elogiou “seu uso pródigo de citações na forma de epígrafes”, o que a lembrou dos “filmes repletos de citações de Godard.” Acho que tomei as palavras de Sontag como uma espécie de garantia de que não era de forma alguma anormal, que ânsia senti ao citar outras.

ENTREVISTADOR – Ânsia?

VILA-MATAS – Sim. Ansiedade. Uma necessidade, eu acho, de encontrar algum vestígio de cultura em qualquer frivolidade antiga. Assisti ao Ad Astra por exemplo, há alguns dias… Não pude deixar de comparar aquele filme espacial ao Coração das Trevas de Conrad. A busca do personagem de Brad Pitt para encontrar seu pai, perdido em algum lugar no espaço sideral – uma busca em torno da qual todo o filme está estruturado, assim como meu último romance, Esta bruma insensata, se estrutura em torno de uma busca semelhante e, aliás, tem suas cenas finais, um diálogo entre dois irmãos, justamente no bar deste jardim onde estamos sentados agora – é semelhante ao romance de Conrad, em que todos estão sempre falando de Kurtz mas o próprio Kurtz não aparece até o fim, e apenas para proferir quatro palavras estúpidas. “O horror! O horror!” Mas de qualquer maneira, como eu entrei nisso? Tenho certeza de que há uma razão perfeitamente boa, mas ela está me escapando. [Risos]

ENTREVISTADOR – Por que estamos falando sobre isso?! Ah, sim, você estava falando sobre relacionar tudo com todo o resto. Mas, para voltar ao início, lá estava você, assistindo a dois filmes por dia. . .

VILA-MATAS – E então apareceu um livro que mudou minha vida – Locus Solus , de Raymond Roussel. Descobri que era possível escrever de forma diferente de como as pessoas em meu país me diziam que era preciso escrever… Foi então que comecei realmente a entrar na literatura. Senti que podia ver claramente o que já havia visto em Cervantes – que loucura, risco e sabedoria podiam andar juntos.

ENTREVISTADOR -Onde você estudou? E ainda, o que você estudou?

VILA-MATAS – De manhã estudava para a licenciatura em Direito, naquela época uma escolha quase inevitável para os descendentes da classe média de Barcelona, ​​e à tarde para a licenciatura em jornalismo, que achei mais interessante do que decorar leis.

ENTREVISTADOR – Quem você estava lendo naquela época? Como era a paisagem literária?

VILA-MATAS – Eu li os poetas espanhóis da chamada Geração de 27 – Luís Cernuda, Federico García Lorca, Pedro Salinas – e naquele momento eu tinha acabado de mergulhar na prosa narrativa, mas apenas para ler um pouco de Juan Benet, um difícil, romancista espanhol faulkneriano.

ENTREVISTADOR – Estou certo de que você prestou serviço militar na África?

VILA-MATAS -Sim, no Norte da África. Meu serviço militar foi muito parecido com o Marrocos, aquele filme fantástico de Josef von Sternberg. Ou pelo menos gostava de pensar que era como o Marrocos para não perder todas as esperanças, preso naquela base empoeirada à beira do deserto durante um ano. Preferia imaginar que estava vivendo a vida do personagem de Gary Cooper, e à noite parava em todas as cafeterias árabes que encontrava, sempre imaginando que estava sendo perseguido por Marlene Dietrich.

ENTREVISTADOR – Que idade você tinha então?

VILA-MATAS – Fiz vinte e três anos na África. E foi lá, aliás, que escrevi meu primeiro livro, Mujer en el espejo contemplando el paisaje (1973). Um livro que na verdade era apenas uma frase, sem pontuação. Se você tentou lê-lo, percebeu rapidamente que o próprio livro literalmente o impedia de respirar. Quer dizer, você pode sufocar. Detalhe de vanguarda bastante agressivo, essa ausência de pontuação, não acham? Escrevi o livro escondido em uma loja de conveniência militar onde trabalhava como escriturário pela manhã e, à tarde, por ordem do major, fazia a contabilidade. No processo, também sob seus pedidos, eu deveria descobrir quem estava roubando o estoque de uísque da loja. No final, descobri que quem estava drenando aquele estabelecimento era o próprio major.

Quando não estava trabalhando, sentava e escrevia aquele primeiro romance, que havia começado para não perder muito tempo naquela época do exército, mas nunca com a intenção de publicá-lo. No entanto, quando voltei a Barcelona, ​​um amigo mandou-o para a Tusquets, a editora independente que Beatriz de Moura tinha fundado recentemente, e ela fez questão de publicá-lo. Eu chorei, não queria, porque tudo que eu queria era ser diretor de cinema. Pois é, disse Beatriz, claramente incomodada com a minha explosão, justamente porque você está chorando assim, com certeza vou fazer isso.

Como você pode ver, a publicação para mim foi uma forma de punição.

ENTREVISTADOR – Uma vez você me disse que, além de publicar seu primeiro livro, no seu retorno a Barcelona e à revista Fotogramas você fabricou várias entrevistas, inclusive uma com Marlon Brando.

VILA-MATAS – Sem o conhecimento de Elisenda Nadal, a diretora de Fotogramas , é verdade, inventei entrevistas com Marlon Brando – simplesmente terrível, as coisas que o fiz dizer – Rudolf Nureyev, Patricia Highsmith, Anthony Burgess e outros além disso. Eu não falava inglês e tive medo de que Elisenda me despedisse quando descobrisse que eu não conseguia nem conduzir aquelas entrevistas, muito menos traduzi-las – era meu primeiro emprego -, então decidi apenas inventá-las. Comecei com o Marlon Brando e, por ser jovem, tive a coragem de fazê-lo dizer essas coisas surreais, como, por exemplo, que odiava hippies porque “eles só sabiam dormir na grama alta”.

ENTREVISTADOR – Você ainda se reconhece naquele primeiro romance que escreveu?

VILA-MATAS – Sim, porque não traduz quem eu sou. Mas me reconheço muito mais em meu segundo livro, La asesina ilustrada (1977). Porque La asesina ilustrada é um minúsculo degustador – é um livro curtíssimo – do que eu iria produzir nos anos seguintes. É também uma novela com uma forte corrente poética, pela qual não perdi o interesse ao longo do tempo. Eu a escrevi em Paris, na chambre de bonne de Marguerite Duras e, embora seja realmente um trabalho muito curto, levei não menos de dois anos para escrever – não porque não conseguisse colocar as palavras na página, mas porque demorei muito para decifrar a trama do assassinato. Embora também seja verdade que eu não sabia bem como contar a história, porque até então eu só tinha lido poesia e as obras de Juan Benet que mencionei antes. Para simplificar, eu não tinha ideia de como narrar e não estava realmente interessado em romances. Como resultado, meus dois primeiros livros têm uma forte tendência poética e muito pouca ou nenhuma força romanesca.

ENTREVISTADOR – Muitas vezes penso que os verdadeiros romancistas odeiam romances e preferem poesia.

VILA-MATAS – Bem possível. Sem uma forte ligação com a poesia, para mim o romance não existe.

ENTREVISTADOR – Você nunca publicou poemas, no entanto.

VILA-MATAS – Não! Porque só escrevi poesia até os dezesseis anos. Lembro-me de um título em particular que tinha ares de uma música de Bob Dylan. Chamava-se – e isso é inteiramente ilustrativo do meu estado de espírito naquela época – “Juventud a la intemperie” (Juventude nos elementos).

ENTREVISTADOR – Então, o que é, para você, essa conexão entre poesia e romance? Uma qualidade de visão?

VILA-MATAS -Provavelmente. Essa qualidade vem da facilidade de alguns escritores para o que podemos chamar de percepção, a arte de perceber o que vai acontecer. É uma habilidade, uma arte, que vemos com muita clareza em Kafka, por exemplo… A literatura é um espelho com a capacidade, como alguns relógios, de avançar no tempo. Mas não devemos confundir percepção com a própria profecia. Kafka adorou aquela obra de Flaubert, Bouvard et Pécuchet, com sua avaliação de como a estupidez se espalhará, imparável, no mundo ocidental. Mas Kafka deu um passo além do resto. Ele foi além de suas próprias fontes de inspiração na medida em que, ao contrário de Flaubert, descreveu o próprio cerne do problema, a situação de total impossibilidade, de impotência, que o indivíduo enfrenta diante da máquina devastadora do poder, da burocracia, dos sistemas políticos.

ENTREVISTADOR – Parece-me que os romancistas que ambos amamos não tanto relatam eventos, mas exploram uma imagem. Quando penso em Kafka, sempre há essa ideia de situação poética que ele quer explorar ou examinar.

VILA-MATAS – O tipo de escritor de que mais gosto é aquele que parece ter seguido o conselho que Barthes deu a um amigo crítico de renunciar à falsa objetividade e “unir a literatura não mais como ‘objeto’ de análise, mas como atividade de escrita”. Em outras palavras, o tipo de escritor de que mais gosto é aquele que, em algum momento, foi um crítico e que, a certa altura, percebe que se ele realmente quisesse homenagear a literatura, ele mesmo deve imediatamente se tornar um escritor – entre a praça de touros e prolongar, por outros meios, o que sempre esteve em jogo na literatura.

ENTREVISTADOR – E quem pode ser definido como um dos “exploradores do abismo”.

VILA-MATAS – Bem, sim, porque os escritores que amo tendem a ser exploradores profissionais do abismo que têm uma inclinação para dissecar coisas, para se reinventar em longas digressões que cobrem todos os tipos de detalhes aparentemente anódinos que podem nos dar a pista de algo que nós não enxergamos – talvez por falta de luz – mas isso existe no centro de uma “realidade” que, a meu ver, ainda está por ser construída. Há um aforismo Kafka, de um dos cadernos de Zürau, que se tornou o mote para minha própria escrita. “Somos instruídos a fazer o negativo; o positivo já está dentro de nós.” Em Esta bruma insensata conto a vida de uma figura secundária da literatura, e conto-a como uma catástrofe em câmara lenta, com tudo suspenso, como “bullet time” em Matrix. Simon Schneider está definitivamente infiltrado ou contaminado por dimensões paralelas. Todo o romance parece falar do domínio do mundo interior sobre a realidade, que ocorre em outro lugar, em território negativo… Nós sabemos sobre o positivo, isso foi feito até a morte. Mas descobri muito trabalho a ser feito no negativo.

ENTREVISTADOR – Isso me lembra que antes de ir para a África você fez dois curtas-metragens daliescos de vanguarda, em Cadaqués…

VILA-MATAS – O primeiro se chamava Todos los jóvenes tristes (Todos os jovens tristes) e seu paradeiro é desconhecido. Foi baseado na história de Ray Bradbury, a história de dois pescadores que encontram uma sereia e não querem que ela volte para o mar. O outro foi Fin de verano. Foi inspirado no Teorema de Pasolini e contou a história da destruição meticulosa de uma família burguesa por uma femme fatale.

ENTREVISTADOR – E esse foi o fim da sua carreira de cineasta?

VILA-MATAS – Sim. E, ao mesmo tempo, o início da minha carreira de escritor, pois poucos dias após a estreia do filme, tive que partir para a África, onde comecei a escrever a curta-metragem que, após a sua publicação, me deu a ideia ridícula que eu era um escritor e, como tal, me levou a Paris, onde tentaria imitar a vida de Hemingway lá, a vida que ele descreve em A Moveable Feast.

ENTREVISTADOR – Você conheceu alguém em Paris?

VILA-MATAS – Conheci Adolfo Arrieta, amigo de Marguerite Duras, depois de conhecê-lo em Madrid. Quase assim que cheguei, comecei a assistir aos filmes underground que ele estava filmando no bairro de Saint-Germain. Foi um encontro feliz, pois a Arrieta fez o tipo de cinema que eu gostaria de ter feito, então me tranquilizou saber que alguém o estava fazendo por mim. Ele era uma câmera ambulante. Hoje isso é menos extraordinário, porque todo mundo anda com o celular filmando tudo. Mas naquela época, em 1974, era uma proposta cinematográfica radical. Na minha cabeça, ao filmar tudo, Arrieta era o próprio cinema, e a vida era como um longa-metragem de durações variadas. Acompanhar Arrieta em suas caminhadas por Paris era fazer filmes constantemente.

ENTREVISTADOR – Em Never Any End to Paris, você relata seu tempo na cidade e a escrita do que se tornou seu segundo romance. Ainda te sentes afinidade com aquele retrato de uma jovem artista em Paris, no sótão de Marguerite Duras? Ou você agora renegaria a ele e suas preocupações?

VILA-MATAS – Eu me reconheço plenamente nisso! Hoje sei que o melhor de toda aquela experiência foi conhecer a Duras. Cheguei a Paris cansado de “pessoas normais”, e cansado, também, de todos os escritores afetados e adequados que proliferaram na época – sem falar nos dias de hoje, hoje há ainda mais. Em Paris, confirmei que os escritores que me atraíram eram aqueles como Duras, o tipo que não aparece nas placas de homenagem da escola e que divide, claramente não edifica, é cheio de defeitos, mas mostra um talento imenso. Acho que esse lado realmente terrível de Duras – ela era espetacularmente brutal – teve uma grande influência sobre mim.

ENTREVISTADOR – Brutal?

VILA-MATAS – Brutal porque sua obsessão por escrever surgiu de uma crença genuína de que ela poderia transcender as palavras e alcançar outra – inexprimível – realidade. E para alcançá-lo ela estava preparada para fazer qualquer coisa. Ela era, francamente, assustadora. Em outras palavras, ela era uma escritora com uma missão. Se bem me lembro, ela descreveu esse processo de alcançar “o inexprimível” como “perfurar a sombra negra”, uma sombra “interior”. Também me lembro que, por acreditar que absolutamente todo mundo possui uma sombra interna, ela estranhou que nem todo mundo escrevesse.

ENTREVISTADOR – Você disse em algum lugar que realmente gostava de atuar, travestir-se e assim por diante. . .

VILA-MATAS – Minha transformação em Marlene Dietrich, cantando como ela fez em sua fase final – mal se movendo, como uma efígie – foi um sucesso estrondoso. Na verdade, só conheci o sucesso de verdade, o que chamamos de sucesso, personificando Dietrich no quarto de hotel de Arrieta. As pessoas viriam de todas as partes da cidade para me ver. Fiquei realmente surpreso ao descobrir que você não precisa se mover muito para ter um sucesso assim, um sucesso tão exagerado.

ENTREVISTADOR – Lembro-me de você me mostrando fotos de poses magníficas. Você pode falar um pouco mais sobre esse amor pela transformação, pelo teatro, pela desconstrução de gênero?

VILA-MATAS – Gosto de criar novas realidades. Nesse aspecto, não mudei. E gosto de me tornar outra pessoa, homem ou mulher, vivendo uma vida diferente da única que deveria viver.

ENTREVISTADOR -A literatura cria realidade.

VILA-MATAS – É verdade. Para mim, o mais atraente sobre a literatura é observar como ela pode desestabilizar nossa existência, empurrando a questão da representação e da linguagem para a frente. Esse é o aspecto mais emocionante da literatura. Porque a linguagem não reproduz a realidade, antes a faz e desfaz de uma subjetividade inapelável, que arrasta consigo sua própria bagagem política e estética. Acho que isso ficou claro desde que o segundo volume do Quixote foi escrito. Muitas pessoas inteligentes me disseram que, desde Bartleby & Co., o que venho escrevendo é uma espécie de automitografia, algo semelhante – apesar das distâncias intransponíveis óbvias – à atmosfera metaliterária da parte 2 do Quixote.

ENTREVISTADOR – E pode-se argumentar que, sem a parte 2, não haveria história do romance.

VILA-MATAS – Absolutamente, não haveria. Eu não poderia concordar mais, e estou realmente começando a pensar que você e eu somos muito parecidos.

ENTREVISTADOR -Valeria Luiselli uma vez me disse que há dois autores latino-americanos que não são latino-americanos – você e eu.

VILA-MATAS – É uma observação muito astuta, eu acho, a prova disso é nossa admiração compartilhada pelo escritor polonês Witold Gombrowicz, que sem dúvida é mais lembrado na América Latina – talvez porque, como disse Ricardo Piglia, ele fosse realmente “um escritor argentino”.

ENTREVISTADOR – Como você conheceu nossa tradição latino-americana? Você disse que descobriu Borges tarde, por exemplo.

VILA-MATAS – A certa altura, planejei escrever um livro sobre minha relação com a América Latina, que responderia à sua pergunta. Tudo começou quando li Bioy Casares e Borges, que me surpreenderam. Aliás, em minha mente eu os via como dois escritores clássicos do século XVI, no sentido de que nunca os imaginei vivos. Nunca imaginei que acabaria tendo uma amizade com Bioy. Então aquele livro que eu não escrevi, mas que teria respondido a sua pergunta, teria começado comigo lendo aqueles dois grandes escritores argentinos, seguido por uma cena decisiva, a cena fundacional de minha conexão com a literatura latino-americana, o dia de meu primeiro encontro com Sergio Pitol em Barcelona, ​​por volta de 1970. Foi o primeiro escritor que deu atenção real ao que eu escrevia, aos meus primeiros balbucios, e me deu confiança para continuar. E quem ele deveria ter traduzido para o espanhol senão o próprio Gombrowicz. Depois de um tempo, por causa da minha amizade com Pitol, fui convidado a visitar o México, um país que me marcou mais do que qualquer outro.

ENTREVISTADOR – Quais trabalhos você mais gosta de Pitol? A arte de voar?

VILA-MATAS – A arte de voar é o mais importante. Mas eu realmente amo um quarteto de histórias que ele escreveu na Rússia, Nocturno de Bujara, e o romance The Journey, que é uma mini obra-prima. Em todos esses livros maravilhosos há uma necessidade real de viajar e misturar culturas, que é o que ele elogia sobretudo em Antônio Tabucchi quando diz que o italiano pertence àquele grupo de escritores admiráveis ​​que, apesar de não terem nascido em bilíngues ou notavelmente fronteiriços regiões, sintam uma vocação pessoal para abraçar línguas diferentes. As obras de tais escritores, diz Pitol, são ponte e ponto de encontro e consagram o ato nupcial de duas ou mais culturas. Pitol colocou Tabucchi nesse grupo, que também incluía Borges, Pessoa e Larbaud.

ENTREVISTADOR – Existe um link aqui para Gombrowicz novamente, e outros escritores, como Musil – em sua mestiçagem de géneros, sua mistura de gêneros, de ficção e ensaio? Algo que também explica o amor compartilhado entre esses redatores da revista como forma.

VILA-MATAS – Existe um link ali, sim. Inegavelmente. Poucos escritores combinaram ficção e ensaio melhor do que Pitol. Ele era meu maestro. Sempre que eu dizia isso, ele sorria, como se não acreditasse em mim. [Risos]

ENTREVISTADOR – E Bolaño? Sinto que Bolaño representa para você outro grande encontro latino-americano. Como você o conheceu? Foi aqui em Barcelona?

VILA-MATAS – Em Blanes. Paula, minha esposa, professora de literatura, havia começado recentemente um emprego naquela cidade da Costa Brava. Um dia ela disse: Há um escritor chileno em Blanes. E eu disse: Ok, certo. Chileno. Isso é tudo? Sim, foi só isso. Mas não era outro senão Bolaño. Nós o conhecemos em 21 de novembro de 1996, em Bar Novo, que eu me lembro como um lugar comum e sem graça. Eu tinha ido tomar um suco de laranja com Paula e tinha acabado de fazer o pedido quando ele entrou.

Conhecer Bolaño foi fundamental para mim. Havia algo que realmente nos unia e que eu não encontrava facilmente com outros escritores, a paixão pela literatura. Ele também me ajudou muito em um momento literário crítico, porque eu estava escrevendo El viaje vertical (1999) e estava convencido de que nada de especial acontecia no romance, e ele queria ouvir o enredo e quando eu disse a ele que disse que eu estava louco, que muitas coisas aconteceram no romance. Com essas palavras, acho que ele me incentivou a continuar escrevendo pelo resto da minha vida. Um ano depois dessa conversa, comecei a escrever Bartleby & Co., um livro escrito sob um tipo raro de inspiração.

ENTREVISTADOR – Você disse uma vez que The Savage Detectives lhe mostrou uma nova maneira de escrever. Você poderia ser mais preciso sobre isso? Em sua composição?

VILA-MATAS – Para ser honesto, não posso ignorar o fato de que desafiei Bolaño com veemência sobre a estrutura dos Detetives Selvagens. Ele ficou furioso, mas no final das contas foi uma discussão que reforçou nossa amizade e graças à qual descobri que ele não queria retocar absolutamente nada no livro. Também me fez ver que cada detalhe do romance havia sido deliberado e que nada estava ali por acidente. A convicção com que ele me contou tudo isso – ele conhecia cada palavra que havia escrito – me impressionou muito.

Hoje em dia, quando olho para trás e vejo essa divergência, percebo que o que Bolaño estava realmente tentando me dizer é que ele sabia exatamente o que estava fazendo e que passou anos em Blanes pensando e escrevendo aquele livro. Ele também teve problemas de fígado por anos, embora ninguém realmente acreditasse, e certamente não que ele morreria tão cedo. Mas tinha plena consciência de que não lhe restava muito tempo e talvez isso explique por que escreveu com tanta intensidade nos anos finais.

ENTREVISTADOR – Vamos falar um pouco sobre sua própria intensidade. Certa vez, você escreveu que poderia resumir seu trabalho como uma série de reflexões sobre a arte de escrever. Esse conceito, creio eu, é muito visível na sua maneira de incorporar citações de outros textos em sua escrita, assim como nomes de outros autores, e até personagens de outros textos. Torna-se mais notável em Uma Breve História da Literatura Portátil, mas eu meio que sinto isso em seus trabalhos anteriores.

VILA-MATAS- Já estava lá, sim, mas apenas esboçado, murmurado. Onde ela aparece pela primeira vez de forma decisiva é em Uma Breve História.

ENTREVISTADOR – É como se Uma Breve História, escrita em 1985, fosse seu segundo primeiro trabalho – o primeiro em que você brinca com nomes reais.

VILA-MATAS – Chamei a atenção das pessoas que os personagens daquela “ficção radical” – é assim que eles chamam o romance no México, e me surpreendeu porque eu acreditei em cada palavra que escrevi – eram figuras familiares como Duchamp, Dalí, Picabia, Scott Fitzgerald, Walter Benjamin, et cetera. Na Espanha, especialmente, surpreendeu as pessoas porque parecia diferente de tudo a que estavam acostumadas. Naquela época, o Barcelona era europeu e Madrid muito provinciano. Quando penso sobre isso, o que escrevi não era tão incomum – afinal, eu tinha muito em mente as experiências de outros escritores fazendo o mesmo. Como o extraordinário Peter Handke no final de Short Letter, Long Farewell, em que uma pessoa real, John Ford, aparece e conversa com os protagonistas do livro – um belo episódio que fez com que a ficção e a realidade flertassem de uma forma totalmente nova para mim. Achei a maneira de falar da Ford simplesmente brilhante. Ele falou no plural, como tantos americanos. Quando Judith pergunta a Ford se ele sonha muito, Ford responde: “Quase não sonhamos mais. E quando temos um sonho, nós o esquecemos. Falamos sobre tudo, então não há mais nada com que sonhar.”

ENTREVISTADOR – Outro aspecto do seu mesmo jogo é que você também usou citações reais e as atribuiu a diferentes escritores ou personagens.

VILA-MATAS – Isso começou em Uma breve história, um livro escrito em uma espécie de euforia ininterrupta que ainda não consigo explicar hoje.

ENTREVISTADOR – Mas há algo mais em tudo isso que me interessa, algo a ver com uma ideia de literatura e o anônimo, ou o despersonalizado. Tem aquela frase que você adora da Satie, “Je m’appelle Erik Satie comme tout le monde”. Acho que o que me interessa é que muitas vezes você usa um eu que está escrevendo, um narrador que é você e não você, simultaneamente, porque é um eu que também é uma colagem de frases de outros escritores. E quando você usa o nome real de uma pessoa também, é como se o nome tivesse sido esvaziado de alguma forma.

Tudo isso me lembra um momento em seu discurso de Caracas, em 2001, ao aceitar o Prêmio Rómulo Gallegos, onde você argumenta que a literatura existe para além de seus escritores.

VILA-MATAS – Vemos isso, por exemplo, em Borges. Literatura que se perde no anonimato, literatura que reconhece abertamente que a originalidade não existe de forma alguma. Borges acreditava que escrever não é diferente de transcrever e que todos os escritores são essencialmente escribas. Essa literatura é um grande palimpsesto, um mosaico de citações em que autores e obras são formados a partir de autores e obras que vieram antes deles. Por essa lógica, a ideia moderna de originalidade artística seria uma farsa. O amanuense, o escritor, nunca cria do nada, mas manipula histórias que já foram transmitidas. Ou, dito de outra forma, modifica, intensifica e distorce o que já foi dado.

ENTREVISTADOR – Você gosta de emprestar nomes de outros escritores, mas raramente os personagens.

VILA-MATAS – Sim, mas não sei por quê. Originalmente o processo foi assim graças à minha seleção espontânea de autores de minha biblioteca. Isso é o que aconteceria – eu não saberia para onde a história de Uma breve história estava indo, então eu deixaria minha mesa, por exemplo, interrompendo minha escrita em uma linha que dizia: “E então, Henry Miller, voltando-se para seus amigos, disse…” E eu escolheria cegamente qualquer livro da minha biblioteca, abria-o ao acaso, e a primeira ou segunda frase que li ao abrir os olhos era a que atribuiria ao pobre Miller. Isso, entre outras coisas, me ajudou a resolver o problema de não saber como continuar. Se uma linha não coubesse, não seria um problema, porque eu mesmo iria modificá-la, alterá-la, até que se encaixasse na frase anterior.

ENTREVISTADOR – Portanto, você nunca sofreu com a ansiedade de não saber para onde a história estava indo.

VILA-MATAS – Nunca, porque qualquer linha tomada ao acaso pode funcionar dentro da história que estou contando e conduzir o enredo. Ideias também. É, no fundo, um método semelhante ao de Raymond Roussel, que ele explica em seu prodigioso How I Wrote Certain of My Books. Aliás, Esta bruma insensata inclui uma sutil decolagem do meu próprio processo, pois o personagem central é um “especialista em citações”, uma espécie de dicionário ambulante de frases, um homem cujo trabalho é repartir e vender citações literárias a outros autores. Um ofício incomum e pouco conhecido, o que explica por que não existe uma união de hokusais – hokusais é o nome que esses artistas citados usam. Há uma história inesperada nas próprias citações que aparecem em Esta bruma insensata, porque se teceram para formar uma trama que nem eu mesmo previra, e na qual acabo envolvendo ninguém menos que… Thomas Pynchon. Quem, por falar nisso, poderia muito bem estar bem aqui neste jardim. Só digo isso porque a troca final do romance se dá exatamente no lugar em que nos encontramos, no jardim do Hotel Alma, no centro de Barcelona. Uma coincidência completa, devo acrescentar. Mas, por essa lógica, você poderia muito bem ser Pynchon e eu ainda não percebi.

ENTREVISTADOR – Lembro-me de algo que Dominique Gonzalez-Foerster escreveu sobre você, que achei maravilhoso. Ela disse: “O roteiro de uma história referenciando eventos que ocorrem na vida de uma pessoa, ou roteirizando eventos na vida de uma pessoa para que se desenvolvam em uma história, seria apenas marginalmente interessante se não estivesse conectado com um conhecimento profundo da escrita. Para Vila-Matas, essa alternância entre sua própria vida e o mundo de suas histórias se confunde sempre com a exploração da gigantesca biblioteca em que o mundo se tornou”.

É como se a exploração que você começou em Uma breve história se tornasse cada vez mais contemporânea. Todos agora vivem com uma espécie de biblioteca portátil, uma variedade de palavras e imagens de outras pessoas.

VILA-MATAS – Eu também adorei a peça de Dominique. Mas também não tinha ideia da impressão que deixei nela quando, um dia, falando sobre o segredo de Fritz Lang além da porta, mencionei que nunca tinha visto o filme, mas uma vez esbarrei com Lang no banheiro público do Hotel Maria Cristina em San Sebastián. Dominique duvidou da veracidade de meu cruzamento com Lang e, a partir disso, concluiu que toda a minha escrita deve ser baseada em invenções.

ENTREVISTADOR- Algo que me interessa na maneira como você descreve este problema de continuação é que é como se você pensasse sobre a literatura em termos quase topológicos.

VILA-MATAS – Bem, eu não tinha pensado muito nisso, mas pode muito bem ser verdade. Aliás, talvez agora eu o veja, o verdadeiro cerne das obras de alguns dos escritores que mais admiro muitas vezes reside num gesto espontâneo, para mim muito ligado à infância, uma espécie de expressão de surpresa perante o mundo e a vida, sempre seguido de uma vontade enterrada de permanecer na soleira, sem dúvida precisamente para continuar a reforçar aquela surpresa de estar no mundo. Só podemos viver confiando que novas e agradáveis ​​surpresas nos aguardam, e talvez seja por isso que nos detemos nos limiares. Lembro-me de como Elizabeth Hardwick, perto do início de seu livro Sleepless Nights, nos lembra um dos aforismos de Goethe – “Os começos são sempre deliciosos; o limite é o lugar para fazer uma pausa.” Acho essa frase totalmente sedutora. Na verdade, literalmente tem o efeito de me fazer parar tudo o que estou dizendo e fazer uma pausa.

ENTREVISTADOR – Sinto que, em sua escrita, esse problema de fazer uma pausa, de continuar, é ao mesmo tempo técnico e também uma das profundas investigações de sua ficção. Como se a verdade tivesse que assumir a forma de digressão – expressa apenas por meio do que você chamou de “uma prosa incansavelmente expansível”.

VILA-MATAS – Parece que sim. Acho que é um tema que fala a muitos escritores. Penso muito na questão da continuidade quando, por exemplo, em uma entrevista sou questionado sobre minha rotina de trabalho. Eu tenho uma teoria de que é uma pergunta que começou a ser feita com frequência após a Paris Review de Hemingway entrevistar, na qual ele disse: “Você escreve até chegar a um lugar onde você ainda tem seu suco e sabe o que vai acontecer a seguir e você pára e tenta viver até o dia seguinte, quando você acerta novamente”. A ideia de Hemingway e que de sempre parar quando você sabe o que vai acontecer a seguir causou um rebuliço, e seus conselhos se tornaram lendários. A prática – tão difundida hoje – de perguntar aos escritores sobre sua rotina de trabalho deve vir daí. Parece uma pergunta inocente, mas mascara outra, que é, como você continua escrevendo se não sabe para onde vai o romance?

ENTREVISTADOR – Imagino que não seguir o conselho de Goethe, não parar no limiar, pode levar a uma armadilha, não é? Para continuar a conversa topológica, você sempre falou sobre o problema de evitar uma armadilha ou beco sem saída – que todo livro leva você à beira de não ser capaz de escrever, ou, como você diz, “becos sem saída têm sido um motor central do meu trabalho.”

VILA-MATAS – Eu disse isso. Desde Bartleby & Co., sempre que termino um livro, meus amigos me perguntam: Como você continuará escrevendo agora? É como se eu tivesse levado minhas histórias a um ponto sem volta, a um beco sem saída. Sempre que percebo que isso acontece, sempre que percebo que meu livro resultou em um beco sem saída aterrorizante – sempre esgoto minhas explorações do abismo – gosto de me lembrar de algo que Bioy Casares me disse em uma praça no bairro da Recoleta, em Buenos Aires. Ele disse: Inteligência é útil quando, ao se encontrar completamente preso, você consegue encontrar o pequeno buraco de onde escapar do problema que o está prendendo.

Sempre, depois de escrever um livro, me senti preso em um beco sem saída, sem nenhuma maneira óbvia de continuar escrevendo, mas sempre, contando com a inteligência, encontrei o menor buraco de onde escapar dessa armadilha. Meus romances e ensaios deste século saíram todos desses becos sem saída. Talvez seja por isso que eles tendem a abrir com personagens que já estão em situações extremas, à beira de um beco sem saída, completamente inconscientes de que podem entrar em uma situação ainda mais difícil.

ENTREVISTADOR – Como se escrever, para você, fosse a construção da prisão da qual mais tarde você encontrará uma saída.

VILA-MATAS – Essa é uma boa maneira de ver as coisas. E provavelmente você está certo, a prova é que quando termino um romance, quando não estou criando nada, me sinto extraordinariamente livre. Isso tudo me ajuda a ver que escrever um romance é uma aventura maravilhosa, mas ao mesmo tempo sempre se acaba percebendo que o romance nasceu morto, porque é um gênero que não pode representar a realidade. É claro que esse “defeito de fabricação” e a reflexão sobre ele é justamente o que torna a construção do romance tão atraente.

ENTREVISTADOR – Em outras palavras, existem várias maneiras de construir o que pode ser considerado uma verdade?

VILA-MATAS – Absolutamente. Na verdade, o escritor só se torna escritor no sentido corrente da palavra no século XIX, com a descoberta de diferentes formas de escrever, todas elas incomensuráveis, e a consequente decisão por qual optar.

ENTREVISTADOR – E no século XXI?

VILA-MATAS – Sempre que alguém fala sobre isso, sempre penso “nas conversas entre os matemáticos aposentados” que Ricardo Piglia me falou uma vez.

ENTREVISTADOR -Que tipo de bate-papo?

VILA-MATAS -Reuniões informais às quais o próprio Piglia costumava participar quando morava em Princeton. Esses encontros são frequentados por um seleto grupo de matemáticos de talento irrefutável, só que, desde muito jovens – a partir dos quarenta anos – já são eméritos porque descobriram tudo o que precisava ser descoberto dentro de sua área. Tipos brilhantes, diria Piglia, grandes entusiastas da literatura ocidental, leitores experientes de Joyce e seu Finnegans Wake, de Samuel Beckett e Witold Gombrowicz, pessoas tão fascinadas por Arno Schmidt quanto por Jorge Luís Borges. De acordo com Piglia, nunca houve leitores tão magníficos e incríveis. Eles sabem que não vão apresentar nada novo, que tiveram suas melhores ideias, não importa quanta vida os aguarde. Então o que eles fazem? Eles leem. Eles passam meses, por exemplo, estudando A Divina Comédia, um canto por semestre. Ao cair da noite, eles se reúnem para se sentar ao redor de uma mesa, trocando impressões, discutindo literatura como se ela estivesse extinta. Assim como acredito que a literatura no futuro se extinguirá, ou já se extinguiu. Esta imagem resume, ao pôr do sol, um grupo de matemáticos aposentados, leitores sábios e confiáveis, discutindo uma antiga busca – a literária – tão fascinante quanto em perigo.

ENTREVISTADOR – Algo que adoro na sua escrita é a dedicação à escrita como um absoluto. E isso me faz pensar sobre a relação da literatura com a publicação. Você não é apenas um grande ficcionalizador da escrita, mas também da leitura, do que acontece quando a escrita chega a outra pessoa. Você consegue imaginar um trabalho que você nunca publicaria?

VILA-MATAS – Posso imaginar, sim. Flutuando acima da história da literatura universal! Mas optei por publicar tudo quando um amigo de infância-inimigo me acusou em um bar em Palma de Mallorca de “escrever para publicar”. Sua acusação – porque eu entendi que era uma reprovação e uma acusação – parecia muito agressiva para mim. A propósito, nunca li nada do que ele escreveu. Ele nunca foi publicado. Um dia pedi-lhe que me contasse os títulos dos livros que dizia ter escrito e que guardava numa gaveta de sua escrivaninha, e ele o fez. Ele me enviou um pedaço de papel no qual havia simplesmente escrito oito títulos, todos igualmente engenhosos. Eu também gostaria de ver as capas correspondentes.

ENTREVISTADOR – De onde você acha que vem essa agressão? É como se a publicação representasse de alguma forma a vergonha da literatura, como se publicação e literatura fossem uma contradição.

VILA-MATAS – Talvez, talvez publicação e literatura sejam uma contradição. Por um lado, quero ser lido e admirado e, por outro lado, quero ser exposto como um impostor. Não gosto de ser notado, mas quando o faço sinto-me lisonjeado… Não deveria publicar nada – no fundo sou muito tímido – mas me divirto sempre que sou obrigado a aparecer em público etc. Talvez eu esteja histérica e obsessiva ao mesmo tempo. E talvez meu amigo-inimigo fosse ainda pior.

ENTREVISTADOR – E no processo de a literatura se tornar uma obra publicada, o quanto você corrige ou retrabalha?

VILA-MATAS – Nos últimos anos, eu me editei muito mais do que antes. Editei menos quando escrevi Malady de Montano e Doctor Pasavento, no início deste século, provavelmente porque naquela época eu não almejava de forma alguma a perfeição. Naquela época, escrevia de forma muito desinibida, sabendo que se bagunçasse dois ou três livros seguidos, não seria uma tragédia e sempre teria tempo para me redimir. Acho que escrevi mais “livremente” do que agora, e muito com o objetivo de fazer as histórias pedantes de alguns de meus colegas espanhóis parecerem ridículas. Li recentemente que a liberdade de escrever está ligada aos anos de juventude do escritor. Mais tarde, parte dessa liberdade é perdida e substituída pela sabedoria, melhorando assim sua capacidade reflexiva. Mas às vezes penso que se isso for verdade – e temo muito que seja – a sabedoria pode realmente ser uma pedra de moinho para um escritor. Portanto, tudo tem seus prós e contras. Mas voltando à edição, hoje eu edito muito. Com Esta bruma insensata, meu livro mais recente, editei como um louco. Às vezes, quando me perguntam se sempre escrevo, respondo, não escrevo, edito.

ENTREVISTADOR – Às vezes me parece que a cultura literária aqui na Espanha – ao contrário da América Latina – pode dar um grande valor à sinceridade. Isso é correto? Mas, se for assim, o que isso significa para a ideia de que a verdade, ou o real, é sempre construído?

VILA-MATAS – Sim, a sinceridade e o confessionário são muito valorizados aqui. O que as pessoas mais gostam é quando algo soa autêntico. Isso é um absurdo. Eles estão constantemente confundindo sinceridade com boa literatura, o que os leva a favorecer a “realidade” – não está claro para mim qual – em vez da ficção. Acontece que me perguntaram sobre isso ontem, sobre a relação entre realidade e ficção, e citei Wittgenstein, que, me parece, tinha alguma luz a lançar sobre essa questão. “Claro, se a água ferver em uma panela, sai vapor da panela e também uma imagem de vapor sai de uma imagem da panela. Mas e se alguém insistisse em dizer que também deve haver algo fervendo na imagem da panela?” E na Espanha a maioria das pessoas pensa que está tudo fervendo. É um país estranho. Às vezes eu divago uma linha de Nabokov na qual ele brinca sobre essa distinção entre realidade e ficção, sempre na esperança de desencadear pelo menos uma pequena crise nos escritores de “não ficção”. “Ficção é ficção. Chamar uma história de história verdadeira é um insulto tanto à arte quanto à verdade.” Nabokov é certeiro aí, e se você me perguntar, é um absurdo falar sobre escrever não-ficção. Esses escritores não percebem que qualquer versão narrada de uma história verdadeira é sempre uma espécie de ficção?

No momento em que você organiza o mundo em palavras, você modifica sua natureza. Esses escritores não percebem que qualquer versão narrada de uma história verdadeira é sempre uma espécie de ficção? No momento em que você organiza o mundo em palavras, você modifica sua natureza. Esses escritores não percebem que qualquer versão narrada de uma história verdadeira é sempre uma espécie de ficção? No momento em que você organiza o mundo em palavras, você modifica sua natureza.

ENTREVISTADOR – Algo que sempre admirei em seus romances é sua capacidade de perturbar a escala normal das coisas. Coisas pequenas se tornam grandes e outras desaparecem completamente. É como se uma miniatura tivesse crescido para o tamanho real. Como se um pequeno detalhe ou citação tivesse tomado conta de um livro inteiro.

VILA-MATAS – Menos é mais, e sabemos que ao longo da história a tendência humana de se interessar por minúcias levou a grandes coisas. Não me importo muito com tudo o que é importante, solene, ótimo. Kafka, em seu momento, era um mestre em alterar a escala normal das coisas. Foi Piglia, na verdade, quem explicou isso. Em Formas breves (Formas curtas), diz ele, “Kafka conta a história secreta de forma clara e simples, enquanto narra furtivamente a história visível até que se transforme em algo enigmático e sombrio. Essa inversão constitui o ponto crucial do ‘kafkiano’. ”Kafka, como Borges e Poe e Duchamp, sabia como pegar um problema narrativo e transformá-lo em anedota. . . Este último, por exemplo, me faz rir, porque soa perigosamente parecido com o que eu falaria com os taxistas de Barcelona em minhas viagens noturnas pela cidade.

ENTREVISTADOR – Duchamp – especialmente os Diálogos com Marcel Duchamp – teve uma influência real na sua escrita, não foi?

VILA-MATAS – Ele sempre esteve lá, é tudo o que posso dizer. Adorei a capa da edição em espanhol daquelas conversas com Pierre Cabanne, cuja capa traz Monte Carlo Bonds, o Duchamp readymade de um rosto ensaboado coroando o topo de um título de cassino para a roleta Monacan. Mas ainda mais atraente para mim do que a capa daquela edição do Anagrama era a sinopse no verso, que começava, “Marcel Duchamp era, segundo André Breton, ‘um dos homens mais inteligentes (e para muitos o mais chato) de Este século.’ Ele também era um dos mais enigmáticos.” A verdade é que é impossível entender meu trabalho sem Diálogos com Marcel Duchamp. – Meu trabalho, ou mesmo minha vida. Eu entendi isso quase como “autoajuda”, e alguns dos comentários de Duchamp a Cabanne tiveram um efeito profundo em mim. Nessa troca, ele ‘escreveu, ‘espero que chegue o dia em que possamos viver sem ter que trabalhar’. Tive a sorte de poder me esquivar entre as gotas de chuva. A certa altura, percebi que não era preciso sobrecarregar a vida com tantas coisas, tantas coisas para fazer, com aquelas coisas que as pessoas chamam de esposa, filhos, uma casa no campo, um automóvel. Felizmente, é algo que percebi muito cedo.

Essas palavras foram o ponto de partida para tudo. Pode parecer um pouco ingênuo, mas foi assim, vi todo um caminho ou modelo que devo seguir. Esquivando-se entre as gotas de chuva!

ENTREVISTADOR-Sua Breve História da Literatura Portátil, especialmente, seria impossível sem Duchamp – e, eu acho, portanto, sem a história subsequente e o exemplo de arte conceitual.

VILA-MATAS -Embora meu envolvimento real com o mundo da arte contemporânea realmente tenha começado com um telefonema de Sophie Calle para minha casa, pedindo para me encontrar. Eu não a conhecia. Ou melhor, eu já a tinha visto uma vez. Eu deveria entrevistá-la para o El País, mas no final estava com muito medo e não conseguia nem falar com ela. Eu me virei e fugi. Dez anos depois, ela ligou para minha casa, completamente alheia ao meu medo e fuga anteriores, e combinamos de nos encontrar em Paris na semana seguinte. E lá, no Café de Flore, ela propôs que eu escrevesse a vida dela durante um período de seis meses. Ela disse que, com exceção de matar outra pessoa, faria qualquer coisa que eu pedisse. Aceitei a proposta e, no regresso a Barcelona, ​​escrevi o primeiro capítulo da história que decidi que ela teria de tentar viver, nos Açores. Mas ela nunca foi para aquelas ilhas, então a coisa toda foi abandonada. No final desse capítulo, ela deveria descobrir e fotografar o meu fantasma, que eu situava numa casa abandonada numa falésia em São Miguel. Mas tudo esfriou depois de uma história um tanto dramática, Porque ela nunca perguntou (2007, 2015).

ENTREVISTADOR – Escondido em sua proposta é como se houvesse uma oportunidade de explorar se poderia haver uma diferença entre o que chamamos de vida e o que chamamos de literatura.

VILA-MATAS – Lembro-me de estar em um café com Carolina López, a viúva de Bolaño, e eu contei a ela o que estava acontecendo com Sophie, incluindo o fato de que Sophie ainda não tinha contado a história que ela me pediu para escrever para ela. Ou seja, que ela não tivesse ido para os Açores, o que me esmagou porque, enquanto esperava, não conseguia escrever mais nada. E nesse ponto Carolina me avisou, de um amigo para outro, que o que Sophie havia proposto era um jogo perigoso porque estava muito ligado à vida, mas não tinha nada a ver com literatura. Vai além da literatura, disse ela. Juro que não tinha pensado nisso até aquele momento. Acho que foi a primeira vez que percebi que havia algo além da literatura. As periferias da literatura e, como tal, da linguagem.

ENTREVISTADOR – E quando você conheceu Dominique Gonzalez-Foerster?

VILA-MATAS – Foi depois do meu encontro com Sophie Calle – e foi exatamente o oposto da minha experiência com Sophie. Desde o início nos entendemos extraordinariamente bem. Dominique não me pediu para escrever sua vida, mas para unir forças para criar algo indefinido que ao longo dos anos permaneceu exatamente isso, indefinido. Dominique é uma das pessoas mais criativas que já conheci, ela vive na própria criação.

ENTREVISTADOR – Talvez toda a verdadeira criação tenha que ser indefinida de alguma forma. É como a maneira como, em sua própria escrita, dois modelos de uma literatura do futuro parecem se acotovelar e se sobrepor. Existe uma ideia de que um futuro romance será híbrido, múltiplo, ensaístico – um romance que acaba com grandes ideias como enredo, personagem ou unidade. Mas também uma ideia de que de alguma forma o trabalho futuro não será literário, mas mais próximo de um gesto, ou de uma prática.

VILA-MATAS Estou muito interessado no conceito de “romance pronto”, que sustenta que os escritores de vanguarda de hoje aspiram ser artistas conceituais e que seus romances devem ser considerados arte contemporânea. Assim como Marcel Duchamp perguntou se um mictório pode ser arte, o romance ready made pergunta o que a literatura pode ser e o que deveria ser no futuro. Em vez de tentar dar sentido à realidade por meio de muitos detalhes concretos, ou de um lugar de onisciência, ou de vários pontos de vista, ou qualquer outra coisa que tradicionalmente esperamos da ficção, o romance ready made apresenta uma ideia ou faz uma pergunta. O romance ready made está mais interessado no conceito por trás de uma obra de arte – atrás de si mesma – do que em sua execução.

ENTREVISTADOR – Tudo isso me lembra que não faz muito tempo você escreveu que, no final, a arte difícil teria seu momento e veríamos espectadores e leitores se transformarem em artistas e poetas eles próprios. E que mais de uma vez você se referiu a uma história de Petrônio. “Em outras palavras”, você escreve em Bartleby & Co., “se Dom Quixote é sobre um sonhador que se atreve a viver seu sonho, a história de Petrônio é a do escritor que ousa viver o que escreveu, e para esse motivo deixa de escrever.”

VILA-MATAS – Isso me sugere que a única perspectiva de parar de escrever seria se eu mergulhasse na vida, se a vivesse plenamente, sem a necessidade de escrever.

ENTREVISTADOR – E em que consistiria “viver a vida plenamente”?

VILA-MATAS – Se eu soubesse disso, já estaria fazendo.