* Terry Teachout
Para os músicos clássicos, poucas coisas são tão incertas quanto a perspectiva de fama póstuma. Alguns intérpretes célebres de um passado relativamente recente, como o maestro Arturo Toscanini, ainda são lembrados ampla e vividamente, enquanto outros, como o violinista Mischa Elman, são em grande parte esquecidos, exceto pelos conhecedores. As razões pelas quais a posteridade pode favorecer um artista em detrimento de outro são numerosas, mas no século XX três pareciam ser de especial importância. Era muito mais provável que um músico fosse lembrado se tivesse permanecido ativo até os oitenta anos, tivesse feito inúmeras gravações de obras de repertório padrão em grande escala e tivesse passado uma parte significativa de sua carreira (de preferência a última parte) nos Estados Unidos. Estados.
O maestro Bruno Walter cumpriu com perfeição os três requisitos. Embora tenha alcançado destaque desde cedo, tornando-se eventualmente diretor artístico da Staatsoper de Viena em 1936, foi apenas um dos muitos talentosos maestros austro-alemães que ajudaram a moldar a vida musical europeia entre as guerras; se não tivesse sido forçado a fugir da Europa após a tomada da Áustria pelos nazis em 1938, talvez não fosse mais lembrado do que contemporâneos hoje obscuros como Clemens Krauss ou Franz Schalk. Em vez disso, em 1939 mudou-se para Hollywood e imediatamente emergiu como uma grande força na música clássica americana.
Entre outras coisas, Walter seria um dos maestros convidados mais proeminentes do Metropolitan Opera e um maestro convidado regular da Filarmônica de Nova York, onde também serviria por dois anos como “conselheiro artístico” – na verdade, o diretor musical da orquestra, embora ele recusou o título oficial. Na época de sua morte, em 1962, ele havia gravado e regravado praticamente todo o seu repertório, grande parte dele em estéreo. Como resultado, ele é hoje classificado com Toscanini, Sir Thomas Beecham, Wilhelm Furtwängler, Serge Koussevitzky e Leopold Stokowski entre os maestros mais conhecidos que ganharam destaque na era pré-guerra.
Mas, fora os tributos vagamente formulados que enfatizam a sua bondade e generosidade – qualidades raramente notadas em maestros famosos – surpreendentemente pouco de interesse foi escrito sobre Walter. Exceto por seus próprios livros, o autobiográfico Theme and Variations (1946) e Of Music and Music-Making (1957, trad. 1961), não houve biografia completa até 1999, quando um estudo em língua italiana de sua vida e obra apareceu. Agora há Bruno Walter: A World Elsewhere, de Erik Ryding e Rebecca Pechefsky, o primeiro livro desse tipo, incrivelmente, a aparecer em inglês.
Para um sujeito que nasceu seis semanas antes da estreia da Primeira Sinfonia de Brahms, já é muito tarde para um tratamento abrangente. Ninguém que conheceu bem Walter na juventude ou na meia-idade está vivo, e mesmo os músicos que trabalharam com ele na década de 1950 são poucos e distantes entre si. Além disso, ele não manteve nenhum diário, e suas cerca de 7.000 cartas sobreviventes, embora interessantes, tendem, com algumas exceções, a ser cautelosas e opacas quando se trata de assuntos pessoais. Como resultado, Ryding e Pechefsky tiveram que confiar em artigos de jornais e revistas contemporâneos – eles afirmam ter examinado cerca de 20.000 resenhas de performances de Walter – complementadas por 60 entrevistas presenciais.
Diante de tudo isso, talvez seja inevitável que Bruno Walter: A World Elsewhere seja um pouco opaco, pelo menos no que diz respeito à vida privada de Walter. Além disso, os leitores que ainda não estejam familiarizados com a história cultural vienense provavelmente perderão um contexto suficiente para os eventos aqui descritos. No entanto, apesar de todas as suas óbvias inadequações, esta biografia escrita com sobriedade, quando complementada pelas gravações de Walter – bem como pelos filmes e gravações de seus ensaios que foram feitos no final de sua vida – ajuda a trazer à vida um estilo de fazer música há muito perdido. dos quais Bruno Walter é um exemplo brilhante.
Em 1946, meio século depois do fato, Walter recordaria a sua primeira visita, quando jovem, à cidade com a qual está mais intimamente identificado. “Senti que pertencia a Viena; que eu não o encontrei, mas o encontrei novamente”, escreveu ele. “Espiritualmente, eu era vienense.” Seja como for, ele nasceu na Alemanha em 1867 – e o verdadeiro sobrenome do maestro que passaria grande parte de sua carreira liderando a notoriamente antissemita Filarmônica de Viena não era Walter, mas Schlesinger.
Bruno Schlesinger foi o segundo de três filhos de um contador de Berlim e de uma dona de casa amante da música e formada em conservatório, que começou a lhe dar aulas diárias de piano quando ele tinha cinco anos de idade. “Cada centímetro deste menino é música”, disse o professor que o admitiu no Conservatório Stern três anos depois. Ele começou a compor aos nove anos, apareceu como solista na Filarmônica de Berlim aos doze e logo depois decidiu se tornar maestro.
Como a maioria dos maestros europeus, Schlesinger começou a sua carreira como maestro de ópera, juntando-se à equipe do Stadttheater de Colônia em 1893. Ele regeu em público pela primeira vez apenas sete meses depois; pouco depois disso, ele se mudou para Hamburg, onde começou a trabalhar com o compositor-maestro Gustav Mahler, já reconhecido como um dos principais intérpretes de ópera, sobretudo wagneriana, da Europa. Os dois homens tornaram-se próximos e o novo protegido de Mahler sabia que finalmente tinha encontrado o seu modelo:
Nunca encontrei um ser humano tão intenso [como Mahler]; nunca sonhei que uma palavra breve e convincente, um único gesto convincente, apoiado por absoluta clareza de espírito e intenção, pudesse encher outras pessoas de terror ansioso e obrigá-las à obediência cega.
Como resultado direto do patrocínio de Mahler, o Breslau Stadttheater, uma casa de ópera regional localizada onde hoje é a Polônia, ofereceu a Schlesinger o cargo de segundo maestro. Mas havia uma condição: havia tantos Schlesingers em Breslau, explicou o diretor da empresa, que o jovem e promissor treinador teria de mudar de nome. Não se sabe se ele estava relutante em contratar alguém com um sobrenome tão obviamente judeu, mas quaisquer que sejam seus motivos, Bruno Schlesinger tornou-se Bruno Walter. A transformação foi completada quando Walter se converteu ao cristianismo, dois anos depois, para se tornar o regente principal da Ópera de Riga. (Na altura, a empresa letã estava sujeita ao estrito código antissemita da Rússia czarista.)
Walter não foi o único músico judeu de sua época a se tornar cristão. O próprio Mahler fez isso, assim como seu outro grande protegido, Otto Klemperer. Nem estas conversões específicas foram realizadas puramente, ou talvez mesmo principalmente, por razões profissionais: segundo muitos relatos, os três homens levaram a sério a sua nova religião. Ao contrário de Mahler e Klemperer, porém, Walter parece ter virado permanentemente as costas ao Judaísmo, tanto que nos últimos anos não se dispôs a falar com um colega próximo sobre o facto bem conhecido de que Mahler tinha incorporado elementos da música popular judaica no seu trabalho. suas sinfonias. Alguns membros judeus da Filarmónica de Nova Iorque foram até ouvidos a queixar-se do emocionalismo com que Walter falava da crucificação de Jesus enquanto ensaiava a Paixão segundo São Mateus, de Bach.
Ryding e Pechefsky não fornecem detalhes sobre as práticas religiosas de Walter após a sua conversão, nem têm nada a dizer sobre até que ponto a família Schlesinger aderiu às observâncias rituais judaicas. Mas num sentido mais geral, as crenças religiosas de Walter permearam a sua vida profissional. Falava constantemente da música como uma “força moral”, capaz de enobrecer os mortais e aproximá-los de Deus. Para ele, as três últimas sinfonias de Mozart foram uma “confissão intelectual, espiritual e musical”, enquanto a música de Anton Bruckner foi “uma ponte para regiões transcendentais; somente aqueles que anseiam por esferas mais altas responderão aos apelos apostólicos que ressoam em seu trabalho”.
Walter juntou-se a Mahler em Viena em 1901. Lá, o maestro mais velho assumiu o comando da Hofoper (hoje Staatsoper), então como agora uma das principais casas do mundo. Viena foi também um centro de fermentação cultural internacional, da qual emergiu o movimento artístico moderno. As próprias sinfonias de Mahler, como as peças sexualmente carregadas de Arthur Schnitzler, as pinturas elaboradamente expressionistas de Gustav Klimt e as teorias psicológicas de Sigmund Freud, foram produtos importantes e influentes da ala de língua alemã desse movimento.
Não é de surpreender que Walter tivesse medo de ser ofuscado por seu patrono grandioso. Sua personalidade de fala mansa o tornou incapaz de dominar uma orquestra com táticas terroristas como as de Mahler. Em vez disso, optou por “métodos psicológicos apropriados e em conformidade com a minha natureza”. No caso, suas técnicas de ensaio firmes, porém bem-humoradas, provaram ser tão eficazes quanto a disposição de Mahler de constranger músicos individuais para obter os resultados desejados. Ao contrário de Mahler, Walter era um professor, não um tirano, e assim permaneceria ao longo de sua carreira.
Walter passou a ser reconhecido como um grande artista após a morte de Mahler em 1911. Embora regesse por toda a Europa, Viena serviu como sua base. Entre 1934 e 1938, gravou extensivamente com a Filarmónica de Viena (que também toca no fosso da Staatsoper), e estas gravações sugerem até que ponto a produção musical estava a ser alterada pela invenção do fonógrafo e pela resultante “ internacionalização” do estilo clássico de execução. O som idiossincrático da orquestra – escuro e de cor “amadeirada”, mais suave do que brilhante – ainda é imediatamente identificável nessas gravações. O mesmo ocorre com a flexibilidade rítmica de Walter: ele normalmente desacelera para os segundos temas “líricos” dos movimentos sonata-allegro, sublinhando outros pontos de transição com flutuações adicionais no andamento, muitas delas espontâneas. “Eu mesmo não sei por que uma vez acelero o ritmo e outra mais devagar; por que minha expressão pode mudar de uma performance para outra; e assim por diante”, disse ele uma vez. “Eu não abordo a música com razão.”
Tal flexibilidade, bastante comum nas gravações clássicas dos anos 20 e 30, foi mais pronunciada do que o habitual no caso de Walter (como se diz ter sido no caso de Mahler). Um exemplo particularmente memorável é a gravação do Concerto para Piano em Ré Menor de Mozart que ele fez com a Filarmônica em 1937. Está entre os primeiros concertos de Mozart gravados a serem conduzidos no teclado, e Walter prova ser um pianista altamente talentoso; no entanto, o aspecto mais memorável da sua interpretação é a sua liberdade rítmica. Como Ryding e Pechefsky descrevem:
Nesta apresentação, a Filarmônica de Viena segue a articulação, o fraseado e o rubato de Walter com uma proximidade de tirar o fôlego. . . . Quando ele desacelera um pouco para o segundo tema [do primeiro movimento], a orquestra o segue exatamente.
Uma descrição menos simpática do estilo pré-guerra de Walter veio de Arturo Toscanini, um dos primeiros maestros modernos a manter andamentos constantes ao longo de um movimento sinfônico. Supõe-se que Toscanini tenha dito: “Quando Walter chega a algo bonito, ele derrete”. Para os ouvintes acostumados a estilos de execução posteriores e mais diretos, essa “fusão” pode de fato ser desconcertante.
Depois da guerra, significativamente, Walter optaria por andamentos mais consistentes. Mas o lirismo caloroso das suas atuações anteriores com a Filarmónica de Viena permaneceria constante. Repetidamente, em seus ensaios gravados dos anos 50, ele pode ser ouvido incentivando seus instrumentistas a “cantar” – isto é, a tocar com um tom vibrantemente expressivo e a esculpir suas frases à maneira bem torneada de um cantor de ópera. Para tanto, ele tendia a suavizar os contrastes musicais, suavizando staccatos nítidos e extremos dinâmicos; enquanto um maestro não-alemão como Toscanini tinha tendência a ser tenso e intenso, até mesmo agressivo, Walter era mais propenso a ser relaxado e espaçoso.
Embora Walter tenha sido considerado por muito tempo o intérprete mais “autêntico” da música de Mahler – ele dirigiu as estreias da Nona Sinfonia e do ciclo de canções sinfônicas Das Lied von der Erde – alguns ouvintes consideraram suas performances excessivamente sentimentais. Questionado sobre o que achava das interpretações de Mahler feitas por Walter, Otto Klemperer brincou: “Judeu demais para mim”. Esta observação característica aponta para as maneiras muito diferentes pelas quais os dois grandes discípulos de Mahler, ambos judeus, executaram a sua música: um, Klemperer, ironicamente e até sarcasticamente, o outro, Walter, trazendo à tona a nostalgia e o pathos.
O lirismo de Walter era decididamente do gosto do público vienense, assim como a sua forte preferência pelos clássicos austro-alemães (embora ele também tocasse muito mais música moderna – toda ela tonal – do que geralmente se imagina).
Mas um segmento cada vez mais poderoso do público nunca aceitou Walter como porta-voz legítimo da tradição austro-alemã. Quase desde o início da sua carreira de regente, foi alvo de ataques virulentos na imprensa antissemita da Alemanha e da Áustria, sobretudo quando regia Beethoven, Wagner e Bruckner, cujos escritores invariavelmente faziam questão de que ele tivesse mudado de carreira. Quando Adolf Hitler chegou ao poder em 1933, foi forçado a parar de reger no Terceiro Reich.
Walter respondeu fortalecendo ainda mais os seus laços com Viena, e os elogios às suas atuações continuaram a crescer. Mas a própria Viena estava infectada com o vírus antissemita, e nem mesmo o seu maestro mais querido conseguiu escapar à praga resultante. Em março de 1938, apenas dois meses depois de Walter ter feito a primeira gravação da Nona Sinfonia de Mahler com a Filarmónica de Viena, Hitler marchava triunfalmente pelas ruas da cidade. A Filarmônica demitiu todos os seus músicos judeus, e Walter e sua família fugiram para salvar suas vidas. “Se você pensar na mulher mais bonita, cuja beleza foi destruída pela varíola ou por uma doença mais terrível e agora ela vagueia como uma caricatura de si mesma, parecendo-se consigo mesma, mas ao mesmo tempo causando horror – este é o destino da Áustria e Viena em particular”, escreveu ele a um amigo.
Um ano depois, mudou-se definitivamente para os Estados Unidos, onde regeu pela primeira vez em 1923. A vida musical americana há muito era dominada por compositores e intérpretes da Alemanha, mas em 1939 os maestros de praticamente todas as grandes orquestras dos EUA não eram regentes alemães: Toscanini na NBC Symphony, Stokowski na Philadelphia Orchestra, Serge Koussevitzky na Boston Symphony, John Barbirolli na New York Philharmonic. Como resultado, Walter se destacou e logo se tornou uma referência no cenário musical americano.
Quase imediatamente, ele começou a gravar para o selo Columbia, primeiro com a Filarmônica de Nova York e depois com conjuntos de captadores especialmente organizados, conhecidos coletivamente como “Orquestra Sinfônica de Columbia”, a quem ele ensinou a tocar de maneira não muito diferente da maneira vienense. Depois da guerra, ele retomou a sua carreira europeia numa escala menor, mas apesar da sua vontade de trabalhar com a Filarmónica de Viena no Festival de Edimburgo de 1947 ter ajudado a concretizar aquela desgraçada orquestra.
Durante a “desnazificação”, foi nos Estados Unidos que ele se apresentou com mais frequência pelo resto de sua vida.
Em 1957, Walter sofreu um ataque cardíaco e reduziu drasticamente suas aparições públicas. Naquela época, a gravação estéreo havia sido introduzida, então a Columbia montou uma versão da Orquestra Sinfônica de Columbia com sede em Los Angeles, tornando possível regravar seu repertório (incluindo ciclos completos das sinfonias de Beethoven e Brahms) sem viajar muito. de sua casa na Califórnia. É através destas performances frequentemente reeditadas, muitas das quais são mais ritmicamente simples do que as suas gravações pré-guerra com a Filarmónica de Viena, que a regência de Walter é conhecida pela maioria dos ouvintes atuais.
Walter fez sua última apresentação pública em dezembro de 1960 e fez suas gravações finais três meses depois. Seu coração debilitado não lhe deu outra escolha senão se aposentar. Ele morreu em 17 de fevereiro de 1962; ao dar a notícia ao público da Filarmônica de Nova York naquela noite, Leonard Bernstein o chamou de “um dos santos da música – um homem cheio de bondade e calor, bondade e devoção”.
Chamar Bruno Walter de santo, da música ou de qualquer outra coisa, é exagerar. Como todos os regentes de sucesso, ele era ambicioso e capaz de um comportamento cruelmente egoísta; quando se tratava de assuntos musicais, sua atitude genial no pódio mascarava uma vontade de ferro. “Ele era tão autocrata em seu jeito gentil quanto Toscanini em seu jeito explosivo”, observou astutamente o violinista Isaac Stern. Nem santo é a palavra para a sua vida pessoal: casado e pai de dois filhos, envolveu-se romanticamente com pelo menos uma das suas cantoras, a soprano Delia Reinhardt, e parece provável que tenha tido casos semelhantes noutras alturas da sua vida. .
Mas Walter certamente não era mais hipócrita que a maioria dos artistas. Na verdade, talvez mais do que qualquer outro grande músico do século XX, ele acreditava no poder ético da música – uma convicção à qual se manteve mesmo depois de a Europa da sua juventude ter sido incendiada por um louco que se dizia amante de Wagner, um louco que não acreditava em nada, nem mesmo na apaixonada força moral da música, que ele perverteu para seus próprios fins hediondos.
A moda na interpretação musical mudou radicalmente nas últimas décadas, e é possível que a abordagem suave de Walter a Mozart e Beethoven nunca mais esteja em voga, ou pelo menos não em breve. Mas muitas de suas gravações permaneceram impressas quase continuamente desde sua morte, e duvida-se que sua popularidade duradoura seja acidental. Na nossa era de interpretação padronizada, as interpretações de Walter oferecem um vislumbre precioso do mundo perdido de conforto e graça que Hitler assassinou, nessas gravações é fácil ouvir em seu lirismo ansiante e idealista algo do que Walter quis dizer quando escreveu, a propósito de Mahler: “A música não é uma arte diurna; não cede suas raízes secretas ou suas profundezas à alma sem sombra.”
Não é por acaso que ainda hoje Walter é mais lembrado por suas interpretações da música de Gustav Mahler. Na verdade, Otto Klemperer tinha razão – existem outras maneiras além da de Walter de interpretar Mahler, algumas das quais podem muito bem trazer à tona mais de sua complexidade emocional – mas poucos negarão que a maneira de Walter é profundamente comovente e, às vezes, não raro. melhor, é capaz de silenciar todas as críticas. Ouvi-lo conduzir a despedida silenciosa da vida no final de Das Lied von der Erde, com as cordas da Filarmônica de Viena tocando tão suavemente quanto a mais leve brisa da primavera, é lembrar de suas próprias palavras eloquentes: “Eu sinto, mais profundamente do que nunca, a música como uma conexão com o divino.”
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Abaixo, um exemplo da interpretação de Walter. A abertura dos Mestres cantores de Nurembergue, de Wagner. Por que escolhi essa gravação? Pelo texto acima, a lógica encaminha a escolha para uma obra de Mahler. Porém, as gravações de Mahler por Walter no You Tube, até onde procurei, não eram vídeos de concertos, mas áudios com fotos. Esse vídeo que ponho o link aqui é o único que encontrei em que o regente se encontra em uma sala de concertos regendo. Infelizmente, o vídeo é cortado. Tem apenas o início e o final da abertura, cerca de quase quatro minutos. Pelo que pode ser lido nos comentários, trata-se de uma cena de um filme, por isso que a câmera, em um dado instante, foca no público em plena apresentação da música. O nome do filme é “Carnagie Hall”, imagino que seja um documentário sobre essa casa de espetáculos de Nova Iorque.
